Más de lo mismo

Dos libros de poesía hacen su aparición en nuestro horizonte editorial, "Antimujer" (Al Margen Editores, 2004) y "¿Hacer el amor?" (Colección Sexo XXI, 2004). El primer volumen fue escrito por Carolina Sepúlveda (Santiago, 1978) y el segundo por María Luz Moraga (Santiago, 1945). A pesar de que hay una diferencia de edad significativa entre ambas autoras, las dos, en sus registros particulares, no ofrecen novedades significativas para la poesía.Partamos por Carolina Sepúlveda y "Antimujer", su opera prima. No se puede decir mucho de este libro, salvo que se nota a las claras que es una primerísima e inexperta obra. Los temas no varían casi nada de muchos otros libros de poetas (no poetisas) que se han publicado últimamente, es decir, un libro íntegramente confesional, un diario de vida, un poco más estilizado, donde habla un yo desmesurado y monocorde, y donde los poemas no son más que referencias personales al sexo (donde ya se usan palabras ultramanoseadas como "perra"), la vida en familia, la relación de pareja y otros temas íntimos, y por consiguiente, de ínfimo alcance. Si el lector ya leyó libros como "Hija de Perra" de Malú Urriola, "Abyecta" de Elizabeth Neira o la reciente "Obra Poética" de Teresa Calderón ya habrá encontrado mejores instancias de donde nutrirse en este sentido. ¿Qué quiere decir el título? ¿Poesía que va contra la mujer? ¿Poesía que emula a Parra, a Huidobro (hay guiños de Altazor en el primer poema del libro)? Creo que el título correcto para esta publicación sería, remedando al peruano Jaime Bayly, "Aquí no hay poesía" novedosa".Carolina Sepúlveda entrega una obra únicamente sensorial, es decir, no hay una reflexión acabada (o reflexión alguna), o un minuto de pausa, en el cual la autora pueda superar la adolescente e ingenua barrera de decir "lo que se siente". Da la impresión de que Sepúlveda escribe según siente las cosas, tal como una colegiala deprimida, del cuerpo al papel sin intermediarios. Por lo mismo, la escritura es monocorde, los recursos de lenguaje son precarios y recurrentes, las palabras se repiten en molesta redundancia. En este último sentido el vocabulario que utiliza la autora es simplemente paupérrimo, tanto por escaso así como por sobrexplotado. El libro se construye con no más que unas pocas palabras, con presencia de léxico animal (patas, hocico, carne, sangre, boca, dientes, etc.) que se repiten y se repiten hasta la saciedad, e incluso la indigestión. Todo el texto tiene soportes insuficientes, por lo que indefectiblemente tambalea. Palabras que pretenden ser fuertes, pero que ya no tienen efecto alguno por el abuso que se ha hecho de ellas, no particularmente por Sepúlveda, sino por la gran cantidad de poetas que la anteceden. Todo esto lleva a que todos los poemas digan lo mismo, es decir, muy poco en realidad.Es una escritura atolondrada, totalmente carente de riesgo y netamente sensitiva, lo que claramente dista muchísimo de ser sinónimo de calidad. Ahora, hay poquísimos momentos rescatables en el libro, que son precisamente en los que la poeta se aleja de la confesión/catarsis/diario-de-vida, que intenta con la escritura, y también donde la autora trata de usar un vocablo que no sea el de su escuálido y gastado léxico. No hay mucho éxito en esa empresa tampoco. En el volumen hay citas a Marguerite Duras y Blanca Varela, esperamos que Carolina Sepúlveda profundice y aprenda en estas lecturas (y en muchas otras) antes de entregar un segundo volumen, uno que realmente sea una voz diferente. Queda un consuelo para Sepúlveda, después de "Antimujer" solamente se puede mejorar, esperamos.En una solapa del libro se incluye un nutrido palmarés de Carolina Sepúlveda, que entre otros logros se cuentan becas nerudianas, premios en juegos florales mistralianos e inclusión en antologías, pero luego de leer "Antimujer", uno lamenta que tan auspicioso currículum preceda a tan irrelevante volumen de poesía. Un libro cuya publicación debió haberse estudiado más a fondo, porque como éste ya los hay por montones, y, por cierto, mucho mejores. Algo más aventajado es "¿Hacer el amor?", quinto libro de poesía de María Luz Moraga, escritora que ha tenido momentos mucho más felices en la investigación, crítica literaria y la enseñanza. La trama es la misma, la pareja, el sexo (y sus variantes, incluido internet), ese tema que de ser tabú, ahora es monserga o mojiganga (mayoritariamente por la sobreexposición en los medios) que todavía usan no pocos poetas en Chile, creyendo ser "transgresores" o "innovadores". No lo son. María Luz Moraga tampoco. Si hay algo que diferencia este volumen del de Carolina Sepúlveda es que acá hay más. Sí, más palabras, imágenes más diversas y ricas, poemas constituidos y también más ramplonería (la tapa y la contratapa del libro rozan el mal gusto) y versos descartables, que en su intento de ser "pornos" o "eróticos" se pasan de burdos, bobalicones y chocarreros. ¿Qué pretende Moraga con su libro? ¿Terapia de shock? ¿Sacudir al lector? ¿Hacerlo reír? ¿Innovar en la poesía chilena? Pues bien, Moraga fracasa inapelablemente en todas y cada una de estas empresas, que son condición sine qua non para que una obra artística tenga algún valor. Pero hay cosas que rescatar, en comparación con el libro de Carolina Sepúlveda. Acá hay poemas, versos hilados, imágenes que gozan de alguna fortuna. Pero se pierden porque no son nada nuevo bajo el sol; son versos correctos, pero alguien ya los escribió hace mucho tiempo, o bien sucumben ante fruslerías escriturales (muestra de ello son los ¿poemas? "Acto sexual" y "Hotline"). María Luz Moraga llega tarde. "Al principio/ te admiré como se admira/ a un dios en el Olimpo// Al final tuve que despreciarte/ como se desprecia/ a una sabandija", versos de este tenor ya los hemos visto en poesía chilena, y reflejan gran parte del libro, un libro correcto en sus mejores momentos, mas repetido.Insisto, mejor será recurrir a Elizabeth Neira, Malú Urriola, Teresa Calderón (alguna vez colaboradora de Moraga), que hablaron primero y mejor, sin necesidad de recurrir a la grosería o a recursos tan chabacanos como copiar avisos eróticos que aparecen en los diarios santiaguinos. Ese es el riesgo de las autoediciones, si no hay editores competentes para atajar los desmadres o detectar con ojo avizor las caídas, se publica cualquier cosa. "¿Hacer el amor?" contiene en sus páginas finales una "bibliografía", donde, dicho sea de paso, se citan libros considerablemente mejores que el de Moraga, como los antedichos de Malú Urriola y Teresa Calderón, junto con textos de Freud, "Los hijos del limo", de Octavio Paz, Bataille o el infaltable Neruda. Suponemos que es otro de los desafortunados chistes que abundan en el libro, pues no cabe en la cabeza la posibilidad de que se hayan citado otros textos de tan variada índole para construir este libro ligero. Nuevamente, promisorio palmarés en las solapas, decepcionante resultado en el corpus, y en el caso de Moraga este dato es no menor, pues esta hoja de vida cuenta con puntos altos y atractivos (ser finalista en el concurso poético de Casa de las Américas no es bicoca), sin contar el hecho de que es el quinto libro de Moraga, es decir, no es novata en el asunto.Seguimos buscando la excelencia y la buena poesía chilena. En estos dos libros ya no la encontramos.

Carolina Sepúlveda
"Antimujer"
Al Margen Editores, Santiago, 2004, 80 págs.

María Luz Moraga
"¿Hacer el amor?"
Colección Sexo XXI, Santiago, 2004, 67 págs.

Malú superstar

Malú Urriola (Santiago, 1967) actualmente vive momentos felices. Su cuarto libro, “Nada” (LOM, 2003) se llevó hace poco el Premio Municipal de Literatura 2004, en su modalidad poética. “Superstar sorprendente y deliberada”, como la califica Diamela Eltit en la generosa y algo enrevesada contraportada del poemario, no deja entrever mayor goce o jolgorio en su más reciente volumen de poemas.En la página 94 del mismo, la autora resume de qué va (o iba a esas alturas) todo el resto de la obra: “Escribo a escondidas y me avergüenzo./ Lo que para otros es gloria, para mí es nada./ Nací para acaecer en medio de las noches./ Para contemplar la magnitud de los días./ El de hoy es amarillo, ni una nube cruza la tarde,/ no hay viento ni hace frío./ Nada soy y no tengo nada que ofrecerte,/ salvo estas insulsas palabras que bien podrían no importar./ Que son la luz y el ocaso de mis días”. Cosa poco frecuente en la crítica, la autora del libro le hace gran parte de la tarea a quien escribe estas líneas.Vamos por parte. Partamos descartando lo que no es efectivo. “Nada soy y nada tengo que ofrecerte”. Ello es falso, Malú Urriola se consagró, a punta de verso rocanrrolero -cuyo retintín, ya algo obsoleto, sigue presente en esta obra-, dentro de la poesía chilena (no diré “femenina” u otra categoría antojadiza y efímera), y ciertamente que ha ofrecido algo, y que hoy también ofrece algo, una reflexión no grave, no densa de lo que vive una poeta, de la vida de una poeta particular de Santiago de Chile. No da para juicio acerca de la poesía, pues acá hay retazos, impresiones, pinceladas íntimas sobre la palabra, sazonadas con sendos oh, my god, Paradise, Ocean Pacific, etcétera.“Escribo a escondidas y me avergüenzo./ Lo que para otros es gloria, para mí es nada./ Nací para acaecer en medio de las noches./ Para contemplar la magnitud de los días”. Efectivamente, Malú Urriola da la impresión de adoptar una postura estilo “yo la peor de todas”, poniendo en duda, o por lo menos en perspectiva, su escritura poética. Recalco el “su”, porque Urriola no ha dado señas de salir de un intimismo que permita tildar de “universales” -aunque quede grande el vocablo-, o al menos de “amplio espectro” estas reflexiones acerca del oficio del poeta.Incluso más, vienen de perillas las palabras de Enrique Lihn (que ciertamente Malú Urriola ha de tener entre sus lecturas de cabecera, porque se nota): “Si se ha de escribir correctamente poesía/ no basta con sentirse desfallecer en el jardín/ bajo el peso concertado del alma o lo que fuere/ y del célebre crepúsculo o lo que fuere”. La autora no aloja ni roza la lucidez genial de Lihn (en realidad ¿quién lo hace o puede hacerlo hoy?), “envidiándole el no a este ejercicio” a Rimbaud. En buenas cuentas, Malú Urriola no es una Bartleby, está condenada a escribir, aunque le pese, aunque lo único que rescate sea la perspectiva de levantarse por la mañana y contemplar el día hasta su ocaso.“(…)estas insulsas palabras que bien podrían no importar”. Quedó claro que a alguien le importaron estas palabras. Tanto como para premiarlas. Pero hay que señalar que, a la luz de la lectura de “Nada”, este verso de Malú Urriola no es del todo desacertado. La repetitiva variedad de menciones a lo que sería la palabra, le da vaguedad al conjunto, mucho abarcar para poco apretar. Poco se puede sacar en limpio. Retomando la contraportada de Diamela Eltit: “la escritura es interrogada acuciosamente”, pero, ¿qué resulta de esta pesquisa? ¿que la autora solamente valora los días y sus noches?Entonces, hay que hacer distinciones. La primera es que lo interrogado o lo señalado con el dedo por la Urriola no es la palabra, la poesía, la literatura, o cómo ella nace, sino la vida misma del ser humano en esta vida “posmo”. Malú Urriola logra eso con una buena dosis de imágenes notables y con más de algún pensamiento bien hilado, bien articulado, que da cuenta de que la autora no es una mera “posmoderna muchacha”, que se le pasa todo delante de las narices sin pensar. Luego, su valor será aquél, el ser una mirada, un testimonio de vida, no pesado, no viscoso, desprovisto de pretensiones de inmortalidad, bronces o laureles, lo que, por cierto, siempre se agradece. Sin embargo, este “alivianamiento” del discurso no viene por recursos o técnicas que la autora haya usado deliberadamente, sino del hecho mismo de entregar una visión personal, con buen número de aciertos, y otro tanto de caídas.En “Nada” hay algo, una superstar que, esperemos, siga avanzando y continúe en la siempre encomiable senda de la vigorosa poesía.

Malú Urriola
“Nada”
LOM, Santiago, 2003, 101 págs.

El poeta barroco y atrevido del mundo cotidiano más oscuro que el común de los poetas

Una buena forma (si no la mejor) de encarar una crítica literaria es hablar con franqueza. Sería de bastante mal gusto que tras leer un libro y no haber captado su contenido a la perfección, el que escribe estas líneas empezara a mandarse a las partes y a esbozar juicios, echando mano a cuanta referencia literatosa se relacione con el libro en cuestión. En el caso de “El barro lírico de los mundos interiores más oscuros que la luz” (Contrabando del bando en contra, 2003), el asunto es más o menos similar. La experiencia de acercarse a esta lectura es intensa y a ratos delirante. La capacidad poética de Héctor Hernández Montecinos (Santiago, 1979) es sorprendente, porque rellenar todo este volumen no es poca labor, y ciertamente que no pudo haber sido emprendida por un aficionado.Pero habremos de partir por algo más simple, pero no por ello menos importante. La edición es desordenada, y dentro de este desorden hay un yerro bastante lamentable y que le hace un muy flaco favor al libro, el que sus páginas no estén numeradas. Dicho sea de paso, están apareciendo ediciones poéticas sin numerar, con páginas en blanco a diestra y siniestra, lo que denota flojera de los autores o los diagramadores. En este caso se hace particularmente molesto este error, pues al ser un libro tan grueso, cuesta muchísimo ubicar poemas o textos dentro del libro. Si hubiese sido un libro de 30 páginas o una plaquette, pase, pero no con un libro cuyo grosor es bastante mayor que los que comúnmente se publican en poesía. Si fue flojera del diagramador o un gesto del autor, no lo sabemos, pero lo correspondiente son las páginas numeradas, más aún en estos tiempos cuando los computadores podrían realizar este trabajo en un tris.Ahora, yendo al texto, Héctor Hernández presenta un abanico poético que demuestra que al autor no le vienen con chicas. Esto es, Hernández no es un primerizo, sino un experimentado, que se ha embarcado en su propuesta poética propia (con editorial y todo), apostando por su poesía y la de otros. No por nada la Revista de Libros del diario El Mercurio lo instaló (si bien no en la oncena titular, sino que en la banca), en la “selección sub-30” de poetas chilenos, en la que participaron: “escritores, además de talleristas, antologadores y críticos. Concretamente, encuestamos a Pía Barros, Luis López-Aliaga, Sergio Parra, Matías Rivas, Bruno Cuneo, Juan Cameron, Armando Roa, Elvira Hernández, Francisco Véjar, Carmen García e Ignacio Arnold, editores estos últimos de la revista Plagio (y jefes directos de quien escribe estas líneas), vitrina privilegiada de las nuevas tendencias”. Flores y publicidades aparte y volviendo a la crítica, en el sentido de la propuesta propia, en este libro y en los anteriores, especialmente en “Este libro se llama como el que yo una vez escribí”, la palabra se mueve a sus anchas, sin ambages ni tapujos, y muestra a un poeta desinhibido y arrojado. De la contratapa del libro rescato una frase sobre “No!”, que señala que la poesía de Hernández se escapa a todo intento de categorización. De aquí la franqueza a la que apelé al comenzar este escrito. Es de suyo peliagudo categorizar un trabajo donde campean las citas literarias que hacen referencia al libro y las formas de leer (Deleuze), frases comerciales, abundante lenguaje “soez” (no es crítica, ojo, sólo mención), recursos de imagen, plásticas disposiciones de texto, desarmaduría de la palabra, juego, intimidad, tensión, estiramiento del elástico, -y el dolor en los dedos al soltarlo-, el horror del incesto, la violación, la sexualidad, y así.Hernández es verdaderamente un poeta infrecuente, lo que escribe no se parece a nada (o casi nada) de lo que se haya visto. No es un aparecido, y traslada con una sinceridad inclaudicable y singularísima, todo su bagaje de vida, de estudios, vivencias, pensamientos. Por lo mismo, una prenda de garantía en este y en los otros libros de Héctor Hernández, el autor no nos va a vender gato por liebre. Sin embargo, el antes mencionado grosor del libro no debería ser tal, pues no todo pasa limpio. La poda es necesaria, ya que da la impresión de que el autor simplemente escribe y traspasa, sin editar o discriminar, no hay cedazo, privilegio propio de quien maneja un proyecto editorial propio, y no tiene que rendir cuentas a nadie. Con todo, es deseable un poco más de edición, por último por motivos prácticos, pues con poda se hacen libros más cortos y se gasta menos plata.No es una lectura fácil para cualquiera, pero creo que no puede faltar, si la idea es conocer o trazar un mapa de la poesía chilena joven, en la cual Héctor Hernández se ha hecho un nombre propio, a punta de poema golpeador, verborreico, barroco, delirante, inaprensible. El libro ofrece una combinación copiosa de lenguajes, que pasan por el collage, la descomposición del idioma, pero también momentos de aquello que se puede llamar “alto vuelo poético”, en los que Hernández demuestra que es un poeta tanto de versos recios y atrevidos, así como de experimentos variopintos e intrépidos. Da lugar al horror y a la ternura, da lugar a la poesía en sus múltiples vertientes.Según se cuenta, queda una “tercera patita” de la odisea poética de Héctor Hernández, la esperaremos, y veremos qué sorpresas nos tiene reservadas el autor para el futuro.

Héctor Hernández Montecinos
“El barro lírico de los mundos interiores más oscuros que la luz”
Contrabando del bando en contra, Santiago, 2003, X págs.

No toquen a Víctor Hugo

Hace un rato ya bastante largo que Víctor Hugo Díaz (Santiago, 1965) viene deambulando, no sin rumbo preciso, por los vastos y anchos derroteros de la poesía chilena de las últimas décadas. Dentro de sus andanzas se cuentan los libros "La comarca de los senos caídos" (1987), "Doble vida" (1989), y "Lugares de uso" (2000), -obra que puso fin a diez años de silencio-, hasta llegar a su última entrega, "No tocar" (Editorial Cuarto Propio, 2003). Díaz es un miembro de una generación postergada, la del Post-87 -como señalara Gonzalo Millán-, que además la integran poetas como Guillermo Valenzuela o Sergio Parra, entre otros, generación cuya marca profunda, era el estar sumergida, pero creando, bajo el yugo dictatorial.No tocar mantiene una coherencia con los libros anteriores de Díaz, es una continuación, sin ser repetición, de un estilo bien consolidado, que consiste en ir más allá de la postal impresionista de una ciudad que fagocita con aparente crueldad a sus habitantes. Este libro representa la instalación en la palabra de una imaginería sutil que pinta, con destreza detallista y sentidos abiertos, el devenir de los invisibles derrotados que pululan por las bares, oficinas, moteles, calles, callejones y tugurios de la gran ciudad. Desde "La comarca de los senos caídos" hasta "Lugares de uso", la óptica de Díaz varió desde los despojos humanos, la ciencia ficción y los rincones urbanos, pero manteniendo una premisa fundamental: el observar atentamente, el reportar impunemente, ya sea la muerte en vida, la incomunicación y el vaciamiento de significado de nuestros símbolos y lugares habituales, cualidad que se mantienen en "No tocar": “El dedo extranjero oprime el obturador/ que retrata esta postal de familia (...) La fotografía descansará en la transparencia del álbum/ Algo que mostrar a los amigos// Perderá el color igual que la memoria/ se verá borrosa/ pero se quedará”. El ritmo de la imaginería se ha frenado, de secuencias han devenido cuadros.Díaz no emprende una cruzada justiciera, no es “la voz de los sin voz”, sino que es una voz más que sobresale en este mar de murmullos. Su poesía es la voz que despunta, y que cumple ciertamente (o al menos lo intenta con ahínco) lo deseable en las obras de arte: ser una clarinada de alerta de la ceguera hipnótica (regada de abundantes teleseries, farándula y realities shows) que no nos permite estar alertas de dónde está la pelota. Con guiños más claros (Juan Luis Martínez) y otros más entreverados (T. S. Eliot), "No tocar" se introduce en temas que van más allá de lo urbano, como lo es el de los detenidos desaparecidos, y la tristeza y el dolor de aquellos que perdieron a un ser querido durante el terror de la dictadura. Lo loable es que el efecto se logra mediante imágenes vivaces, pero poderosas: “El padre no está en casa y nunca llama por teléfono/ Se fue a vivir a una fosa o al fondo del mar (...) Su silencio no coincide con los ojos/ con la camisa en la foto blanco y negro/ que ella se cuelga al pecho”. Tras encontrarse con "No tocar", hay dos cosas que se agradecen. La primera es que aparezcan obras con objetivos como los antes enumerados (sean estos creados o no de forma deliberada por el autor), pero que se pueden resumir en una frase gringa, “keep the eye on the ball” (mantén los ojos en la pelota, estate atento), o bien con la fórmula de Mafalda, pues acá lo importante se impone por sobre lo urgente. La segunda cosa que agradecer es que este objetivo venga en un expediente correcto, encomiable y de calidad, y también en envase chico, pues el volumen es breve, pero bueno.

Víctor Hugo Díaz
“No tocar”
Editorial Cuarto Propio, Santiago, 2003, 42 págs.

La clínica y las naves

Los primeros acercamientos que tuve a la poesía de Alejandra Sofía González Celis (Santiago, 1976), -con todo y su nombre completo-, se dieron cuando era un bisoño y esperanzado postulante a la carrera de periodismo en la Universidad Diego Portales. Allí me fue regalado, además de una pila de folletos y trípticos, la antología poética “Apuntes a la base del fuego” (1997), la cual albergaba, bajo la tutela del poeta Andrés Morales, las primeras armas de poetas, entonces más jóvenes que hoy. En ese libro aparecían los poemas de 11 integrantes de un taller literario, de los cuales solamente han sobrevivido dos: Michelle Reich y Alejandra Sofía González Celis. En el librillo ese González expone poemas que serían el germen del posterior volumen “La enfermedad del dolor” (Ediciones del Temple, 2003) que ya entrega su segunda edición, luego de la primera, aparecida en el año 2000.Este libro pretende ser un viaje directo al peor de los centros asistenciales de salud, donde los pacientes que yacen en esas camas públicas y nunca suficientes, sufren en cuerpo y alma toda clase de dolencias, y también sufren los aún más dolorosos tratamientos de cura. González sufre una enfermedad, la enfermedad que parte el alma en dos, y que no puede volver a ser unida, es la enfermedad del trayecto que todo ser humano recorre en este mundo, la enfermedad del dolor, el dolor de vivir. Quizás mejor será decir que es la enfermedad de la desesperanza, porque la autora no deja la puerta abierta a una ilusión, pues el paciente está siempre al borde de la muerte, y siempre padeciendo un sufrimiento que parece aumentar con los “tratamientos”, no tiene más perspectiva que el yacer en la cama del hospital, tal como lo hace el enfermo de Pezoa Véliz, pero en este caso de forma mucho más descarnada. Ciertamente acá no caen aguas mustias, y la tristeza no se espanta durmiendo. Aquí es otro el juego, un juego donde no hay posibilidad de ganar. “No llorábamos por las heridas/ ni por las enfermeras/ ni por el constante perforar de pieles/ no acostumbradas a ser cuevas de catéter/ ni por la comida que ingeríamos sin molestar/ o la continua carencia de padres/ Llorábamos por las noches/ por el niño nuevo de la cama de al lado que lloraba/ que se iría en uno o dos días/ que nos recordaba la obligación del llorar”, con poemas como este Alejandra González va construyendo su universo de asepsia y de malestar puro. Quizás el poema “7” sea el que condensa toda la intención, resume de qué va el libro: “Tibia y dormida/ encima de siete baldosas/ he sido arrastrada a esta orilla del camino/ donde las lágrimas de los niños/ fueron convertidas/ en sal de comer// no hay antídoto para este mal// no hay ninguna pastilla que/ nos saque lo de adentro del cuerpo/ y nos lo cambie por otro// Nunca podremos imaginar cuándo// empezó todo esto”. Todo lo que viene después es una variación del leit motiv del poema, variación donde González dispone, como el arsenal de instrumentos quirúrgicos dispuesto para desgarrar la carne y el espíritu de un paciente, las miles de formas posibles de expresar lo mismo: lo patológico del dolor y lo insoluble del padecimiento. No hay lugar para la sugerencia, las imágenes, a ratos saturadoras, son una alegoría constante y directa a lo central: el dolor sin solución.Alejandra González entrega una poesía eficaz, fuerte, descorazonadoramente honesta, desprovista de esperanza (guardando las proporciones, como T. S. Eliot en “La tierra baldía”), desprovista totalmente de caminos que lleven a seguir, con algún grado de sentido, el tránsito por el mundo. Todo se recubre de la pátina del dolor, inclusive el lenguaje, las palabras y los signos; de hecho la última parte del libro es un glosario donde muchas palabras de uso cotidiano, en su mayoría referentes a dolencias y recintos hospitalarios se rebautizan y adquieren un significado nuevo, adscrito a la visión dolorosa de la autora. Veremos si en el futuro la autora da un giro esperanzador, tal como Eliot.

Atar las naves

Enrique Winter (Santiago, 1982) hace su aparición en el mundo de la poesía con su opera prima “Atar las naves” (Ediciones del Temple, 2003). La lectura del libro da cuenta de que Winter es uno de los valores novísimos de la poesía criolla, y entrega un libro que confirma también los diversos galardones que ha recibido a su corta edad. Esto es, entrega un libro de poemas a los cuales cuesta entrar, pero no por una oscuridad arbitraria y caprichosa, usual “bomba de humo” con que algunos poetas disfrazan su falta de pericia. Winter despliega una “niñez” que conjuga crueldad y ternura, tal como se ve en el poema “Soltar la cuerda”: “Nunca aprendimos a saltar la cuerda/ Mis padres la olvidaron/ en el bazar de Presidente Errázuriz/ dos nueve cero uno./ Al techo del lugar sigue amarrada,/ balanceando a mi abuelo”. Pero los poemas que siguen demuestran a un autor que sabe manejar a su beneficio la sintaxis y las imágenes, pintadas con la dosis justa de recuerdos, sentimientos y observaciones de lo interior y lo exterior. “Terminales comunes”, quizás uno de los puntos más altos del volumen así lo confirma: “Sólo la vuelta de otras niñas en bicicleta/ da origen a la plaza en donde puedo escribirte.// Los círculos concéntricos del cielo/ trazan decenas de gaviotas// mientras tu mano se esculpe a sí misma/ (vuelos de águila sobre el tocador).// Estos retoques a la piel del mar/ hacen de los pelícanos cucharas/ en las pestañas del océano.// El agua es tu perfil,/ oculto por la niebla de los puertos/ girando en bicicleta”. Winter entrega una poesía de interesantes cualidades estilísticas y de lenguaje, a la vez que demuestra la habilidad de crear imágenes que apariencia pueden ser confusas, pero que realmente poseen una capacidad sugestiva, y que, por decir poco, demuestran un talento del autor de conjugar con sutileza el impulso poético (usualmente caótico y desbocado en personas de la edad del autor) y lo sucinto de un lenguaje, tenue, pero desafiante, que no es difícil porque sí, ni por apariencias, sino por bagaje, por carga interior del autor.Winter despliega en este libro una suerte de poesía “neolárica”, siguiendo en cierta medida la línea de Jorge Teillier; sin embargo, en Winter es Santiago y no Lautaro la cuna de los recuerdos, con todo lo que ello conlleva. Memorias de infancia, fiestas adolescentes y pinceladas del paisaje urbano son las estaciones del viaje que recorren las naves de Enrique Winter, naves que zarpan y atraviesan un itinerario estilizado (el autor prodiga aliteraciones y algunas otras destrezas formales) con imágenes delicadas y poesía breve, pero cargada de significados, referencias y anclajes con el pasado y las vivencias del autor y la interacción con el paisaje urbano.

Alejandra Sofía González Celis
“La enfermedad del dolor”
Ediciones del Temple, Santiago, 2003, 91 págs.

Enrique Winter
“Atar las naves”
Ediciones del Temple, Santiago, 2003, 88 págs.

La antipoeta Teresa

A sus jóvenes cuatro décadas Teresa Calderón (Santiago, 1955) ve publicada en libro su Obra Poética (Al Margen Editores, 2003). El volumen reúne los cinco libros de poesía que en vida ha publicado esta profesora de castellano: Causas perdidas (1983), Género femenino (1989), Imágenes rotas (1995), Aplausos para la memoria (1998) y El Poeta y Otras Maravillas (2003).La lectura de estos poemas demuestra que Teresa Calderón está por momentos excesivamente marcada por la antipoesía de Nicanor Parra. La única diferencia reside en la óptica, la de un profesor de física de mediados del siglo XX en el caso de Parra, y la de una profesora de castellano de colegio fino en los albores del XXI, en el caso de Calderón. Ya varias décadas separan ambas obras, décadas en las que en el ambiente literario chileno, especialmente en la poesía, se ha arraigado la convicción que Parra es el padre literario a matar, la influencia a superar. Amén de las obvias proporciones que hay que guardar al comparar estas dos poesías. Son claramente distinguibles los recursos calcados de la antipoesía que ha utilizado Teresa Calderón, el uso del humor fino, a veces trivial, la frase popular a la que están asociados recursos festivos. No señalaremos acá que hay un acento original, pues ése es un atributo que solamente pudo ser utilizado en su momento para referirse a la obra de Nicanor Parra, y que al hacerlo efectivamente, está totalmente agotado, nace y muere en Parra. En cuanto a técnicas formales, absolutamente ninguna novedad.Lo novedoso está en la temática, muy opacada por el uso de un expediente demasiado añejo como la antipoesía. Teresa Calderón entrega una obra poética que recorre un camino, desde la acidez del discurso femenino, pasando por el recuerdo de infancia, la visión de la vida y la muerte hasta rematar en la última etapa de su poesía, en una mirada liviana (por el uso y abuso de la mentada antipoesía, el lenguaje coloquial, y la cultura pop, casi como tic) del poeta y su labor. El extenso recorrido por la poesía de Calderón entrega también momentos valiosos. Estos son precisamente en los que la palabra está totalmente desembarazada de “femme fatalismos” –propios de ese invento antojadizo, artificial, medial y mentecato llamado “guerra de los sexos”-, referencias menores y antipoesía trasnochada, que tiene, con todo, momentos amenos, como en “Celos que matan pero no tanto”, poema quizás precursor de una línea que retomaría a ultranza Elizabeth Neira y su libro “Abyecta”. Pasa esto en poemas como “Infancia” del libro Causas perdidas, que entrega interesantes imágenes y atmósferas bien delineadas, con sugerencia y profundidad: “¿Qué niño se escabulle/ por la vieja cerradura de la casa/ y en qué espejo se hunde? (...) La espada es sólo el sueño/ de la piedra en otro tiempo./ El pasado nada más todo el olvido”. Comparar poemas como el anterior con los muy descartables e inferiores del último libro del compendio (“ESTOY RODEADO/ de viejos vinagres, todo a mi alrededor”) también revela que Teresa Calderón ha involucionado, pasando de unas entregas llamativas y promisorias en "Causas perdidas" o "Imágenes rotas" a una casi impresentable en "El poeta y otras maravillas". El título debió quedarse en “El poeta”, porque maravillas no hay muchas, sí un lenguaje desgastado, plagado de giros coloquiales que pretenden otorgar frescura, soltura y humor al poema, pero que fracasan inapelablemente, y repeticiones de tópicos en desuso como el rimbauldiano “Yo es otro”.Al final, luego de la lectura de esta antología poética de Teresa Calderón surge la duda de qué habría sido mejor, si editar este grueso volumen, que deja a la vista del lector los evidentes contrastes entre unos libros y otros (lo que hace cojear al conjunto completo), o bien haber incursionado en la segura y feliz reedición (ya que están de moda las reediciones) de los puntos altos de la obra de esta poeta, esposa de poeta, hija de poeta y madre de poeta, a saber "Causas perdidas" o "Imágenes rotas". Pero no se sabrá, es tarde ya.

Teresa Calderón
“Obra poética”
Al Margen editores, Santiago, 2003, 260 págs.

La palabra es el emplasto

Leonardo Sanhueza (Santiago, 1974) ganó el XVII Premio Internacional Unicaja de Poesía Rafael Alberti en 2001 por su segundo poemario, “Tres bóvedas” (o “El eco y la pedrada” como circula en antiguas versiones de prensa), lo que le valió la publicación en el prestigioso sello español Visor libros, volumen que pronto estará en nuestras librerías. La lectura de este libro justifica y confirma el merecido galardón, que en su última versión recayó en la connotada escritora y poeta uruguaya Cristina Peri Rossi. Nos encontramos frente a uno de los libros de poesía más sólidos escritos en el último tiempo, que consolida a Leonardo Sanhueza (conocido con anterioridad como editor de los sellos Quid y J.C. Sáez y columnista de Las Últimas Noticias) como uno de los poetas chilenos más notables del momento, al mismo nivel de un Javier Bello o un Germán Carrasco.Comparaciones aparte, la poesía que se puede leer en “Tres bóvedas” se ofrece a los ojos del autor con la facilidad y el placer con que solamente cuentan los poemas encantadoramente hechos, con un lenguaje jamás hueco, con la sensibilidad e inteligencia de un autor que hábilmente ha sabido combinar imágenes sutiles y de singular y cotidiana belleza con la maestría de aquellos que han podido hacer florecer en las páginas un mundo, un microcosmos, rebosante de significaciones y referencias, intrincadas y cultas algunas como las del pintor simbolista belga Fernand Khnopff (no “Knopff”) o la del artista victoriano George Frederick Watts –quizás a propósito de Borges, Chesterton y el minotauro-, pero felices en su inmensa mayoría. Sanhueza demuestra que es un poeta con hartas lecturas en el cuerpo, sus referencias no cojean, es decir, vienen no de un almanaque o un diccionario, sino de una vida de lecturas y de acercamientos a la poesía, la literatura y al arte. No obstante, esto queda mejor demostrado por su labor como editor y “restaurador” de poetas chilenos olvidados, como Rosamel del Valle o Carlos de Rokha. Con esto la palabra de Leonardo Sanhueza camina sólida y segura. Lo anterior se combina con el talento de crear imágenes con una belleza matizada, bellas “con lo justo”, pero no por ello menos poderosas y sugerentes. Donde otros se desbordan, Sanhueza regala la mesura y el acierto. Si otros derraman y atiborran páginas hipertrofiadas de imágenes, conceptos y filosofías, Sanhueza prefiere la espera, el reposo de una poesía tranquila, calma, pero consistente.El autor muestra su ojo fino, su capacidad de construir el retrato armonioso y lúcido de lo urbano: “Mientras los parques de la gran ciudad/ se llenan de ancianos sin provenir,/ de jadeantes suspiros,/ y llegan sudados oficinistas/ a maldecir del sol bajo los árboles,/ y ociosos escolares/ arrojan sus cuadernos a las fuentes,/ y ellos, los amantes, se cubren poco/ a poco de renuevos/ y musgo, como tumba abandonada;/ mientras ello y más sucede en las hojas/ que caen de los parques/ hacia la gran ciudad, día tras día,/ como plumas o billetes que el tiempo/ acaricia y corrompe/ y que la brisa acoge para hacer/ una recia burocracia del olvido,/ un jilguero se posa,/ ordena la corona de su hermano/ y apretándose la corbata, canta”.Sanhueza ha logrado erigir lo anterior pues demuestra que tiene los cinco sentidos alerta, abiertos para acumular todo aquello que ha tomado contacto con él, desde la observación del entorno ciudadano hasta el contacto con la muerte y el recuerdo, pasando por miradas a la palabra y a la poesía misma, insertadas sutilmente entre los versos, conformando el vigoroso entramado poético que ilustra las páginas del libro: “El poema es golondrina (...) El poema es el testigo del absoluto”, o mejor en el imponente poema “El misterio cumple cien años” (donde Sanhueza recuerda y celebra a su querido Rosamel del Valle): “Se nace, se muere ¿y qué más da?/ Tal vez demasiado. Pero el poema no tiene por misión/ ni la vida ni la muerte. El poema es piedra que se/ desvanece”.“Tres bóvedas” está en apariencia cruzado por las aves (motivo recurrente en Leonardo Sanhueza), y el libro cuenta con una estructura donde coexisten distintas formas poéticas, voces e imágenes; con todo, reparar en estos aspectos no viene en lo más mínimo al caso, pues ninguno de estos u otros factores inciden más o menos en el hecho más evidente: que este libro es uno de los mejores del último tiempo y su autor una de las voces poéticas más atrayentes de la lírica chilena actual.

Leonardo Sanhueza
“Tres bóvedas”
Visor Libros, Madrid, 2003, 71 págs.

La envidia del sol sobre Carrasco

Si hay que señalar a una de las voces poéticas jóvenes que brilla con luz propia en el firmamento literario criollo, hay que hablar de forma obligatoria (no obligada) de Germán Carrasco (Santiago, 1971). Hagamos un ejercicio poético-futbolístico: si es que hubiera que conformar un combinado nacional de poetas, Carrasco es número puesto en la titularidad, con la jineta de capitán y con la 9, listo para el gol (sabroso será discurrir a los otros diez, y al entrenador). Diversos galardones refuerzan lo anterior (Jorge Teillier 1997, Diario de Poesía-Vox 2001, Sor Juana Inés de la Cruz 2001 y Consejo Nacional del Libro 2002), pero son sus libros los verdaderos premios que Carrasco se inventa para sí mismo, y regala con sigilo a los que tienen la fortuna de leerlo, “en chileno, en diminutivo”, como señala el poeta. El brillo del autor se gesta en Brindis, y se consolida felizmente en La insidia del sol sobre las cosas, Calas y finalmente en Clavados (J.C. Sáez editor, 2003), tres libros trillizos y univitelinos. Decir que Carrasco mantiene una unidad temática respecto de sus textos anteriores, y que mantiene a su vez imágenes y conceptos que han cruzado su literatura (a saber, las calas y el chincol), es demasiado poco, porque ciertamente Germán Carrasco no es un poeta principiante que tenga que rendir examen frente a las mentes privilegiadas de la poesía nacional. Quizás pase al revés. Los volúmenes anteriores nos dan cuenta no solamente de un poeta que trabaja, y trabaja bien, que cada tanto sorprende al desatendido lector con una nueva entrega; pasa que Carrasco ha ido construyendo las bases sólidas de una imagen y prestigio bien ganados, con destreza, lucidez, y, para que nadie dude, premios. Destreza por el uso de la palabra y lucidez en el conocimiento acabado de lo chileno, de la ciudad, “agresivamente monolingüe, en diminutivo, con deformaciones de liceo fiscal y kermesses varias”, lo que provoca el horror y el deseo de huir “a ínsulas extrañas”. La propuesta poética de Germán Carrasco se ha mantenido intacta a lo largo de los años. Ha conservado un vigor singular, que se mezcla con giros notables, especialmente sobre el propio ejercicio literario y el acto mismo de escribir: “El cursivo desplazamiento de la danza/ y los caracteres garrapateados/ -patas de araña de manuscritas infantiles/ son deleitosos, incluso cuando no podemos/ descifrar”, o con el añadido sabroso de la maña propia del poeta: “un anciano pobre que se la mamó toda una vida/ trabajando por una miseria; no, momento, aliteremos:/ sacándose la chucha por una chaucha” (quizás el verso más egregio del libro). Esto deja en evidencia la perspicacia y dominio sobresalientes que Carrasco tiene del instrumental lingüístico y la capacidad señera de mezclarlo con dimensiones corrientes, urbanas, para entregar un producto único, bordeando la genialidad. “Clavados” es un libro pródigo. El recorrido por sus páginas deja claras algunas cosas. Las primeras, evidentes, básicas, que no se está frente a un versificador cualquiera y que tenemos aquí a un poeta que maneja el lenguaje de una forma ejemplar. Las segundas, menos ingenuas, tienen que ver con la decodificación de las fuentes y referencias múltiples a las cuales el autor echa mano (e.g. Shakespeare, cuya obra tradujo, y el lenguaje callejero, coloquial), todo con el fin de afianzar la articulación de un discurso firme, combinado con el conocimiento agudo de Chile y sus vicisitudes urbanas y orales. A pesar de la depreciación del autor por la cita bibliográfica, son los versos la cita bibliográfica misma, subterfugia, o mejor, subcutánea, donde el exterior es la piel dura de un poeta que rechaza las referencias fáciles, pero a su vez entrega un poema de registro amplio manteniendo la siempre gratificante falta de sesudez, o de metafísica trasnochada. Carrasco llega al mundo, ofrece su palabra, su vida, sus lecturas, lo visto y leído, con paso furtivo, pero pegando primero, con rock & roll y locura, y maravillando después, con el secreto punk de la belleza y el espíritu fragante a juventud, ta claro.

Germán Carrasco“Clavados”J.C. Sáez Editor, Santiago, 2003, 117 págs.

Luego de que ha surgido por ahí la polémica de que en el mundillo de la literatura criolla hay arreglines, arreglos y arreglones, el leer “Poesía sin razón” (Autoedición, 2003) refuerza esta sospecha. ¿Por qué? Porque simplemente es inconcebible que se publique un libro tan malo así como así. Este volumen del muy primerizo e inexperto Hernán Izurieta (Santiago, 1970) hace aguas por donde se le mire. Antes de entrar al texto (lamentablemente hay que hacerlo) unas observaciones a faltas editoriales graves. El libro consta de 251 páginas, de las cuales están inexplicablemente impresas solamente las del costado derecho. Esto es simplemente un insulto, en primer lugar a los ecologistas que se desviven por preservar el bosque chileno y que verán en este libro un vergonzoso derroche de celulosa, y en segundo lugar a todos los poetas jóvenes inéditos, incomparablemente superiores en talento a Izurieta, que perfectamente podrían haber ocupado estas páginas que se muestran en blanco de una forma casi macabra, para publicar sus primeros versos, insisto, de seguro mejores que los que se ven acá. El falso grosor del libro alberga palabras, o frases (que no pueden ser llamados poemas) que demuestran que Izurieta no pasa de ser un aficionado que escribió hace por lo menos década y media sus “pensamientos” o sus “cosas” y que de la noche a la mañana alguna providencia, muy lejos de ser divina, le ofreció poner todo ese amasijo sin razón en un libro mal impreso. El poeta Gustavo Barrera señala en el prólogo -casi en su totalidad rebatible- que: “Antes de entrar en la poesía de Hernán es necesario preguntarse si Hernán escribe poesía, o si es una fuerza poética la que intenta escribir a través de Hernán”, a Barrera una respuesta simple: ni lo uno ni lo otro. Luego, “Hernán restaura la fuerza de palabras gastadas por el uso, recupera las formas de la poesía clásica, la sonoridad y la música de palabras abandonadas por el tiempo”, luego de esta aseveración uno duda seriamente si es que Barrera efectivamente leyó el libro que prologa, pues estas palabras no pueden estar más alejadas de la muy precaria realidad de este libro. Se da precisamente todo lo contrario que indica Barrera, pues no puede haber más redundancia, falta de innovación y pensamientos clichés (en realidad sí pudo haber habido, si se hubieran impreso, como corresponde, todas las páginas). Si Izurieta supuestamente venía a recuperar las formas de la poesía clásica, mejor era dejarla tranquila, intacta, que muy bien estaba.Versos infantiles, cursis, llenos de una inflación que desea ser grandilocuencia, o sentencia filosófica, pero que fracasan estrepitosamente. Izurieta confunde rima con sonsonete, poesía con pensamientos adolescentes de este talante: “qué bello es recordar/ qué lento es madurar/ qué difícil es lograr amar”, ¿esto es recuperación de palabras gastadas por el uso?. Poemas infames como “Me encanta cuando ríes”, “Amor en cristal” simplemente causan risa. El autor trabaja con demasiados signos de exclamación y términos absolutos, “alma”, “luz”, “materia”, “Dios” (sí, Dios), “eternidad”, mejor que desista, pues los manosea y los malgasta de forma terrible. Y como si no fuera suficiente desatino Izurieta pone la guinda de una torta aborrecible con una deleznable y torpe imitación de Neruda: “Hoy podría escribir los poemas más alegres”, impresentable. El libro tiene un precio en librerías cercano a los 9 mil pesos. Sencillamente un precio descomunalmente alto por un cuaderno de croquis, que más encima viene rayado. Lejos el peor gazapo editorial en mucho tiempo.

Hernán Izurieta“Poesía sin razón” Autoedición, Santiago, 2003. 251 págs.

De madres y carruseles

La poesía de Paula Ilabaca Núñez (Santiago, 1979) no ofrece lugar a dudas. Es un conjunto bien definido, con una palabra que tiene forma delineada, y un tono de voz uniforme, lo que no es poco pedir en los tiempos que corren. “Completa”, editado por la editorial Contrabando del bando en contra, es el estreno en sociedad de esta joven poeta, criada en los fértiles terruños de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica, junto con otras voces que ya se han hecho escuchar, como la de Héctor Hernández Montecinos, habitual compañero de Ilabaca tanto en talleres literarios, como en actividades ligadas a la performance (con él formó el dúo “Anti-faz”).La lectura de esta opera prima denota cosas. Parcelas temáticas resueltas, y pretensiones estéticas también delimitadas. En cuanto a lo primero, la obra está cruzada por lo maternal -ya sean madres humanas o arácnidas-, Ilabaca se sale de madre, pero bien, para luego “regresar a la virgen”. Y en cuanto a lo segundo, la totalidad del poemario deja bien claro que en estas páginas lo rítmico (que una mala lectura daría la impresión de monotonía) no es algo menor para la autora, y tendrá un papel dominante. En esta ocasión el compás se nos presenta carrusélico, de parque de diversiones, de música repetida en ciclos (como el sonsonete del extinto 141, otrora cifra mágica acerca de la hora y las condiciones atmosféricas), no así de disco rayado, pues el sonido de los versos no se estanca, sino que se mueve.Sus visiones personales respecto a temas específicos como la maternidad, la sexualidad, el hastío y la ciudad, así como su poética y estilo se ven jalonados por el uso que la autora hace tanto de las palabras, para sugerir atmósferas e imágenes, como del ritmo, obstinado y monocorde, para dar un paso continuo y cíclico a su poesía. La elección metafórica se mueve casi siempre hacia la madre truncada, la paridora aterrada en ciernes, la madre de espanto- no del bebé de Rosemary - sino de la poesía de Paula, “la mujer-niña que la encuentran jugando con la muñeca más perversa de porcelana”. La poesía de Paula Ilabaca irremisiblemente conduce al lector a un estado particular. Quien se encuentra con estos versos (“antes leídos, recitados, susurrados múltiples veces en infinitos registros, poses y balbuceos de decibeles distintos”) puede rasgar sus vestiduras y exclamar ¡horror!, o bien abrirse al juego que la poeta aquí propone, de entrada: “voz pareja y constante/ también/ pequeños silencios intermedios/ quizás interferencias delgadas/ sensación de vacío/ de mucho vacío/ y un espacio/ grande/ preferir el tedio y la repetición/ repetir hasta el hartazgo”. Las cualidades no poco interesantes de estos poemas permiten al lector optar por cualquiera de las posibilidades antes insinuadas, o bien, muchas más, según cada quien. Con todo, este libro presenta algunas cortapisas, que tienen que ver con aquello que advirtió la autora en los versos antedichos, la repetición hasta el hartazgo, lo que a veces hace que ciertas imágenes naufraguen injustamente, disipando a ratos las riquezas poéticas de esta escritura. Esta repetición y este fluir imaginativo, de sabor surrealista, por momentos se le escapa a la poeta, causando pequeños y controlables siniestros. Si bien no podemos hablar acá de escritura automática tal y como se la conoce, el texto está construido con premisas que ciertamente no van por el lado de la mesura. La lectura de este libro nos entrega ciertos guiños a la poesía neobarroca, a la vez que estos visos neobarrocos o surrealistas entregan un texto prominente y opíparo, por ello a veces desbordado, lo que hace desear una poda más atendida por parte de la autora. Por suerte, esta no es la tónica del libro, que mantiene su vigor y su propuesta de tapa a tapa. Esto último se ve refrendado –y diestramente superado-, con la aparición en Plagio N° 7 del conjunto de poemas “La niña lucía”, que no fue incluido en “Completa”, lo que es una omisión considerable, teniendo en cuenta de que estos poemas son superiores a muchos de los aparecidos en el libro. Si bien se mantiene el tono y la técnica de los poemas de “Completa”, este conjunto ya entrega versos más aquilatados, seguros de su andar y su decir, lo que denota una vuelta de tuerca más a las composiciones anteriores.El parangón entre “Completa” y “La niña lucía” da como justo ganador al segundo conjunto, por una razón simple, la madurez del verso. “Completa”, dada la metodología que Paula Ilabaca utilizó en su confección (la aludida receta de la reiteración incansable, cíclica y circular) causa momentos opacos en el texto. A lo anterior, se suma que este libro se compone de la recolección de varios textos separados entre sí por un buen espacio temporal, y bien es sabido que la escritura de un tiempo no es igual a la de otro, y muy frecuentemente estas “metamorfosis de pluma” son definitivas, son pasos que se dan de una vez y para siempre. Acontece esto en “Completa”, el conjunto denota un andar, un lapso transcurrido, con las consecuentes modificaciones en el decir de la poeta, siendo entonces el único lazo aglutinador el recurso repetitivo, ya no prenda de garantía incuestionable.“La niña lucía” muestra la madurez de la autora. Por lo mismo se puede apreciar un trabajo más acabado de los textos, que galvanizan la voz poética de Paula Ilabaca. El poemario gana en intensidad, en momentos felices e imágenes notables, “ella me da ganas de morir/ ella y su toalla su rojo su respiración/ ayer vi cómo le brotaban / a ella a él unas alas blancas como su leche”. Viendo esta última muestra de la poesía de Ilabaca, donde ya se ha afinado un oficio y se ha consolidado un estilo que ha superado sus iniciales rémoras, surge en quien lee la inconfundible sensación de estar frente a un texto recio y el interés de que esta poesía dé nuevos y mejores vástagos.Paula Ilabaca ha abierto aquí los fuegos, (“bien encaminada, atenta”, como dijera de su poesía Jessica Atal) de seguro será una llama que arderá por un buen tiempo, seguramente, con nuevas luces, con nuevas chispas, con nuevos juegos, y con otros ritmos (que desde ya son esperados para carear lo que aquí fue dicho y cómo fue dicho). Nos subimos a un carrusel hastiado, impetuoso, constante, casi madre, casi araña, casi pieza de ajedrez. Mañana Paula Ilabaca nos hará sacar boletos nuevamente, para otra atracción de su poética divertilandia.

Paula Ilabaca Núñez,“Completa”Ediciones del Bando en Contra, Santiago, 2003, 140 págs.

No voy a lograrlo, querida

Ésta fue la amarga confesión del poeta norteamericano Hart Crane, que pagó el costo irremisible de una vida signada por los excesos, que lo hundieron en una crisis de la cual no saldría sino con la muerte.

En viaje en el vapor S.S. Orizaba a Estados Unidos desde México, Hart Crane (1899-1932) saltaba por la borda, tras ser golpeado por marineros que el poeta tratara de seducir. En el mismo viaje se enfrascó en una disputa con su amante Peggy Cowley, quizás la gota que rebalsó su amargo vaso de muerte, trágica y poco decorosa. Éste fue el turbio fin de una vida no mucho mejor; con todo, Hart Crane mantuvo siempre la premisa que le permitía seguir navegando por las aguas oscuras de su existencia: una irrenunciable vocación poética.
Harold Hart Crane nació en Garrettsville, Ohio en 1899. Su madre fue una mujer posesiva que siempre quería a su hijo junto a ella; su padre, fabricante de dulces, no vio con buenos ojos a este niño inestable, ansioso, y con una particular voracidad por la poesía. Ninguno de los dos aprobó el sueño del adolescente de irse a vivir a Nueva York para escribir poesía. A los 16 debuta con el poema “C33”, número de celda de Oscar Wilde, mientras estaba recluido en la prisión de Reading, y a quien Crane rendía sincera pleitesía.
Su poesía se nutrió de diversas fuentes. Las anglosajonas, como Shakespeare, Marlowe y John Donne, o bien las francesas como Rimbaud o Laforgue. Este último poeta ejerció en Crane influjo similar que en T. S. Eliot, y como éste, también Hart Crane combinó influencias europeas con poesía tradicional en lengua inglesa. Cantaba a las máquinas y al cine con verso isabelino. Tras deambular constantemente entre Cleveland y Nueva York se instala definitivamente en La Gran Manzana, como lo anheló desde niño. Se acercó a las figuras literarias del momento, como e.e. cummings y Allen Tate.
La publicación de Edificios Blancos (White Buildings, 1926), y su obra más relevante, El Puente (The Bridge, 1930), le valieron la beca Guggenheim. Viajó por EE.UU., Europa, el Caribe y finalmente México, desde donde no volvería con vida. Durante estos periplos estaba por completo volcado a la creación poética, creación que generó también reacciones de rechazo, incluso de desprecio como la de William Carlos Williams.
El Puente es una suerte de épica americana. Ya había adoptado la manera de T.S. Eliot de utilizar el paisaje urbano. Para el “canónico” crítico norteamericano Harold Bloom, El Puente es “desigual en certeza pero va más allá que La Tierra Baldía en aspiraciones y logros. Lo que el autor de The Waste Land hizo con Londres (“ciudad irreal”), Crane lo hizo con la ciudad norteamericana, no de una en específico, pues absorbía los paisajes que visitaba, pero con especial preferencia por su Ohio natal y finalmente Nueva York (del puente de Brooklyn toma el nombre su poema máximo), así lo atestiguan versos de “Purgatorio”: “Mi país, oh mi país, mis amigos/ -estoy separado- aquí de ustedes en una tierra/ donde toda vuestra lumbre alumbra -rostros- destello de salivas/ como algo abandonado, desamparado -aquí estoy/ y estas estrellas están -la alta meseta- los rastros/ del Edén -y el árbol peligroso- ¿son el paisaje de la confesión?- y si confesión, ¿también absolución?”.
La fe de Crane en un provenir mejor para Norteamérica está plasmada en El Puente, obra que tomó varios años para ser compuesta, por la inconstancia del trabajo del autor, que se llevó a cabo en el Caribe, Europa y Nueva York. Crane pretendía fundir en un todo las fuerzas que mueven elementos distanciados como el arte, los negocios, la historia y el pasado estadounidense con el presente y la ciudad.
Crane reconoce que la influencia de T. S. Eliot fue importante, en especial en lo que se refiere a nuevas técnicas poéticas, como el mencionado uso de la ciudad. De Eliot, Crane pensaba que “es un callejón sin salida, pero curiosamente puede ser utilizado para dirigirnos a otras posiciones y a nuevas posturas”. De esa vertiente surgen los símbolos que serían el ingrediente de una poesía nueva, reaccionando contra La Tierra Baldía, que consideraba como un “impasse” de Eliot.


Lejos de todo

Crane no logró materializar un nuevo proyecto épico-poético, esta vez describiendo la conquista de México por parte de Hernán Cortés. La escritura de El Puente, la Gran Depresión y las muertes de su padre y su editor, Harry Crosby, lo hicieron caer en crisis. De ello fue testigo la escritora Katherine Anne Porter, que alojó a Crane en México, donde lo veía consumirse en un odio intestino bañado de licor. Porter fue espectadora del tormento y la frustración de Crane, tanto por el destino de Estados Unidos, así como por la imposibilidad del poeta de concretar su nueva épica. El diagnóstico de Katherine Porter es triste, por exacto, de la vida y condición de Crane, “él no nos odiaba, se odiaba y tenía miedo de sí mismo”.
Crane ahora comenzó a sentir el rechazo hacia él y a su poesía por su condición homosexual. Contemporáneos suyos como Allen Tate y Arthur Winters le empezaron a pasar la cuenta. En críticas a El Puente Winters encontró fallas al poema, las mismas que se le endosaron a Walt Whitman (maestro de Crane en inspiración, no así en estilo), por no apegarse a una escala de valores sólida. Los mismos reproches velados a la homosexualidad de Whitman, fueron desempolvados y reciclados para socavar la labor de Crane, que entendió, con dolor, los mensajes que le estaban mandando. Defendió la “diferenciación de experiencia” que insuflaba su poesía, su desesperación, su soledad. “La torre rota”, su poema postrero lo acredita así: “Y así fue que entré en el mundo roto/ para rastrear la compañía visionaria del amor, su voz/ un instante en el viento (ignoro adónde se fue)/ no para retener largo tiempo cada elección desesperada”.
Por sobre la expresión o cuestiones de género, está el móvil último de la poesía de Hart Crane: el entrelazar su presente con el pasado tradicional inglés, el pasado isabelino, abundante en los más amados autores del poeta norteamericano, Marlowe, Webster, Donne, etc., siguiendo los caminos de la épica que antes trazó T. S. Eliot, y que más tarde continuaría Saint John Perse con Anábasis.
Las aterradoras jornadas de alcohol iracundo continuaron, hasta que el 27 de abril de 1932 el damnificado fue el propio Hart Crane. Ya estaba sin un centavo y aparejado con Peggy Baird Cowley, su última compañera. Luego de pelearse con marinos del Orizaba, e incluso de haber sido encerrado en su camarote, Crane se apareció en el dormitorio de Peggy, y su veredicto fue claro y desolador, “no voy a lograrlo, querida. Caí en desgracia totalmente”. Minutos después se lanzó a las aguas del Atlántico el hombre que fue catalogado como “el último isabelino”, el heredero de la intensidad del canto auténtico al mundo moderno de Walt Whitman y del estilo comprimido de Emily Dickinson, para captar los tormentos de la vida.
La poesía de Hart Crane recuerda las ruinas de magníficos edificios antiguos, de ruinas antiquísimas. Poesía que requiere una lectura arqueológica, esmerada reconstrucción y tamizado para poder apreciar su prístina forma. Crane se desvaneció en el Golfo de México, aunque le hayan lanzado un salvavidas –desde luego tarde-, se desvaneció como él mismo lo dijo en un poema, como “la fabulosa sombra que solamente el mar conserva”.

*Publicado originalmente en Revista de Libros de El Mercurio, N°784, 14 de mayo de 2004

Poesía, blues y compromiso

La poesía de Langston Hughes, una de las principales voces de la poesía negra estadounidense, estuvo hace unos meses en boca de todos los americanos. Esto porque un verso suyo es el eslogan de la campaña del demócrata John Kerry en su camino hacia la Casa Blanca, hecho que solamente acrecienta la fama de una de los artistas más representativos de la cultura negra en Estados Unidos.
Cuentan en Estados Unidos que John Kerry, el ya derrotado candidato demócrata para derrocar a George W. Bush de la presidencia, buscó en los anales de la poesía estadounidense algunas líneas que lo ayudaran a definir tanto su campaña, así como el papel que a él le cabría en ella. Su staff, en un trabajo no poco arduo de revisión de poetas y poemas, finalmente dio con el pasaje apropiado: “Let America be America again” (dejad que América sea América otra vez). El verso, compuesto en 1938, tenía que cumplir no solamente el ser la “idea fuerza” de la campaña demócrata, sino que también debía de tener el suficiente poder para convencer a la ciudadanía de que estaban transitando por el camino equivocado. A pesar de que en EE.UU. se ha criticado el origen estalinista del poema, Kerry se ha mantenido e incluso fortalecido en su propuesta de Let America be America again, y siguió: “Dejad que América sea América otra vez. Permita que sea el sueño que era”, para aquellos que “sudan y sangran, para aquellos que creen y sufren, para los que tienen la mano en la forja, para aquellos que han arado en la lluvia, debemos traer nuevamente nuestro poderoso sueño.” James Langston Hughes (1902-1967) fue el autor de este verso, y de mucha otra poesía. Nacido en 1902, en Joplin, Missouri, desde sus primeros años como poeta abrazó el compromiso de escribir una poesía íntimamente ligada a lo afroamericano. El árbol genealógico de Hughes apoyaba esta inclinación inclaudicable, ambos maridos de la abuela de Hughes murieron por la causa abolicionista. De niño sufrió la indiferencia paternal, y su soledad lo condujo a los libros. En 1922 abandonó la Universidad de Columbia, y trabajó en decenas de labores menores. Por aquellos días también viajó al exterior; en un carguero recorrió la costa oeste de África y luego de ello vivió varios meses en París. A su regreso, en 1924, se dio cuenta de que había ganado una no despreciable reputación en los círculos literarios de color, como un poeta talentoso.Hughes alimentó su poesía de diversas fuentes. Walt Whitman y Carl Sandburg fueron una gran inspiración primaria, junto con Paul Laurence Dunbar y el jamaicano Claude McKay. Sin embargo, el influjo más poderoso vino del poeta de Chicago, de hecho Hughes consideró a Sandburg como su “estrella guía”, y fue la puerta de entrada al uso del verso libre, así como la adopción de una estética moderna y democrática. Además de la poesía, Hughes avivó su hoguera poética con música. De hecho, Hughes fue uno de los pioneros en mostrar en su poesía la fusión en palabras del blues y del jazz. Esto se ve en sus dos primeros libros, The Weary Blues (1926) y Fine Clothes to the Jew (1927). Ahí Hughes demuestra su interés por la vida del ciudadano negro, especialmente el de las clases bajas, y a pesar de que recibió ataques desde la misma comunidad intelectual afroamericana, Hughes se dio maña para constituirse como una de las fuerzas mayores del Renacimiento de Harlem. En un ensayo-manifiesto de 1926 señaló la necesidad de que el artista mantenga una independencia y un orgullo racial.Muy acorde con su compromiso racial, Hughes volvió a la universidad, en este caso a la Lincoln University, en Pennsylvannia, un tradicional plantel de color, del que se graduó en 1929. Antes, en 1927, conoció a Charlotte Mason, que se transformó en su protectora, y que le supervisó en la escritura de su novela Not Without Laughter (1930). De corte autobiográfico, el libro cuenta la historia de un niño del midwestern, sensible y solitario, y su vida en una familia esforzada. Para el tiempo en que apareció la novela, la relación de Hughes y Mason culminó, al caer el poeta en un período de infelicidad y depresión.Una consecuencia de este período oscuro fue la radicalización de la postura izquierdista de Hughes. Durante 1932 viajó y permaneció un año en la Unión Soviética, donde escribió su poesía más radical. En 1934, ya en California, escribe la serie de relatos The Ways of White Folks (1934), marcados por el pesimismo en las relaciones racial y el rechazo paternal. Los años siguientes traerían apariciones en el teatro, pues Langston Hughes compuso una serie de obras que se presentaron en Broadway, con éxito moderado. Viajó a Europa, donde residió en el Madrid de la Guerra Civil, y en 938, volvió a su hogar, a Harlem, donde fundó el Harlem Suitcase Theater. En montajes como Don't You Want to Be Free? Hughes logra una mezcla perfecta de nacionalismo negro, el socialismo y el blues.


Singin’ the blues

Al estallar la segunda guerra mundial, Hughes se trasladó al centro político, e incluso obliteró su pasado de izquierda en su autobiografía The Big Sea (1940), sin embargo mantuvo su compromiso racial, sus ataques a la segregación y su acercamiento al blues. Esto se ve en libros de poesía como Shakespeare in Harlem (1942) y Jim Crow’s Last Stand (1943), así como en la columna que escribió por más de veinte años para el Chicago Defender, donde el protagonista eran los pensamientos de un personaje llamado Jesse B. Simple, quizás su obra de ficción más celebrada. Estas columnas se reunieron en el volumen Simple Speaks His Mind.Eh 1951, Langston Hughes publica Montage of a Dream Deferred, libro que traería una novedad en su poesía, pasando del blues a un ritmo de bebop, que reflejaría la desesperación creciente de las comunidades negras del norte de Estados Unidos, al mismo tiempo que la derecha que aportillaban su carrera mediante el recuerdo de las conexiones de Hughes con ideologías de izquierda. Por esos años la combinación negro y comunista no era muy segura, y en 1953 Joseph McCarthy lo humilló públicamente al obligarlo a hablar acerca de su pasado político. Hughes negó haber sido parte de algún partido de izquierda, pero reconoció que hubo inspiración de esta ideología en su poesía.La carrera de Hughes no fue la misma luego de este episodio. Debió trabajar muy duro para mantener el nivel de prosperidad que antes obtuvo. Buscó en la escena musical el bienestar que el Mccartismo le quitó. Con la obra Simply Heavenly (1957), basada en su personaje de columnas, obtuvo un éxito moderado, que no se repetiría en producciones posteriores, que lo llevaron al fracaso. En 1955 Hughes escribió un libro ilustrado con fotografías de Harlem hechas por Roy DeCarava. El texto, muy bien acogido, contribuyó a sellar definitivamente la fama de Hughes como un conocedor indiscutido de la cultura urbana negra.Los sesenta no trajeron variaciones en la línea poética de Hughes. En 1962 compuso el poema largo Ask Your Mama, donde campean las alusiones a la cultura y músicas afroamericanas, si bien las críticas no fueron auspiciosas, la poesía de Hughes era más aclamada que nunca al interior de la comunidad negra, a pesar de que no gozaba de la misma aclamación al interior de círculos más militantes del Black Power. Su libro The Panther and the Lash, fue publicado póstumamente en 1967, pues Hughes falleció el 22 de mayo de ese año, en Nueva York.

La exploradora de la marginalidad

Poeta tan lúcida como deslumbrante, Audre Lorde construyó su ser amarrando vertientes que en el papel eran opuestas, que contribuyeron a erigir su personalidad. Audre Lorde fue una escritora prolífica, que no temía explorar las marginalizaciones producto de una sociedad que teme a lo diferente.

Audre Lorde (1934-1992) se define a sí misma como una “madre poeta feminista lesbiana”, esto porque construyó su identidad basándose en la relación de perspectivas que en apariencia son completamente opuestas e incompatibles. La temática de su poesía exuda una suerte de frenetismo, en el que se expresa el amor, el orgullo, la rabia, tanto por su opción sexual, así como el olvido de la gente y la consecuente lucha por sobrevivir, resultando de toda esta simbiosis una poesía revela una esperanza por una mejor humanidad, sin abandonar un compromiso con la verdad, “siento que tengo un deber de decir la verdad tal como la veo y compartir no solamente mis triunfos o aquello que se siente bien, sino también el dolor, el intenso, y muchas veces irreducible, dolor”.Audrey Geraldine Lorde nació en Nueva York hace setenta años, hija de Frederic Byron y Linda Belmar Lorde, dos inmigrantes antillanos, que deseaban volver a su tierra natal, pero la Depresión dijo otra cosa. En su niñez, Audre era una niña callada y tan corta de vista que podía ser considerada legalmente ciega. Pasó su infancia en el Harlem de la Depresión, siempre escuchando los relatos maternos de las Antillas. A la edad de cuatro años aprendió a hablar, al tiempo que aprendía a escribir. Su madre se encargaba de esta enseñanza, y en estos menesteres, a Audrey no le gustaba la cola de la “y” que colgaba al escribirla, por lo que desde entonces la omitió de su nombre. Este episodio demuestra la importancia de individualizarse que existía en la pequeña Audre, aspecto fundamental desarrollado en su escritura posterior.Alentada por la “relación secreta” de su madre y las palabras, Audre Lorde empezó a apreciar la poesía, y también a utilizarla como medio de aproximación a los demás. Ante la pregunta de cómo se sentía, Audre respondía recitando un poema, los que se adquirieron una importancia en términos de “supervivencia y vida”. “Amo la poesía y las palabras, pero lo que es bello tenía que servir al propósito de cambiar mi vida, o de lo contrario habría muerto, si no puedo ventilar el dolor o alterarlo, éste me mataría”, explica.Para Audre Lorde este enfrentamiento cara a cara con el dolor, y aprender de él era una característica muy distintiva de lo africano, y precisamente desde esta vertiente se manifiesta lo mejor de la literatura afroamericana. Educada en escuelas católicas enfrentó diversas formas de racismo, el paternalista y el directo y hostil. En la escuela secundaria descubrió entre sus compañeras una “hermandad de rebeldes”, que constituyeron una cofradía para Audre porque también eran poetas. Ya había escrito su primer poema, una respuesta al aislamiento y las estrictas reglas a las que era sometida por sus padres. La poesía dejaba de ser un vicio clandestino sino que pasaba a ser parte de las tareas y esfuerzos cotidianos.Entre 1954-59, Audre Lorde asistió al Hunter College, mientras estudiaba, subsistía con una variada gama de empleos, desde ghost writer a técnica de rayos X. Pasó un año en México, período de renovación y afirmación, y también de confirmaciones, tanto en el terreno artístico, como poeta, y también en lo personal, asumiendo su lesbianismo. De vuelta en Nueva York, Lorde trabaja como bibliotecaria, continúa escribiendo y se une a los círculos culturales gay de Greenwich Village. A pesar de esto, se casó con el abogado Edward Ashley Rollins y tuvo dos hijas.Paralelamente la poesía de Audre Lorde empezaba a encontrar espacios de publicación. Uno que le abrió las puertas fue el poeta Langston Hughes, quien en su antología New Negro Poets, de 1962 incluyó poemas de Audre Lorde, poemas que también aparecieron en antologías extranjeras, así como en revistas literarias negras. En los años sesenta Audre Lorde también se involucra en movimientos sociales, feministas y anteguerra. En 1968 Audre se convierte en profesora, al ser poeta residente en el Tougaloo College, en Mississippi. Esta experiencia cambió la vida de Audre Lorde, que ve las experiencias de escribir y enseñar como “formas de explorar lo necesario para sobrevivir”.En este año también se publica su primera colección de poemas, The First Cities. Este libro sobresalió por ser una variación refrescante de la poesía afroamericana que se venía escribiendo hasta entonces, de tono confrontacional. A pesar de no luchar directamente por la causa de color, Audre no se desliga de ella ni la traiciona. Cables to Rage (1970) fue su segundo volumen, y se centra en la maternidad, el amor y la dificultad de criar niños. En el poema “Martha”, Audre Lorde valida su homosexualidad, a la par que entrega la voz a este grupo marginado. En esos años de lejanía en Tougaloo, y sazonado por hechos como las muertes de Martin Luther King y Robert Kennedy, Audre Lorde se da cuenta de lo efímero de la existencia, y de que ya no hay más tiempo que perder, esto se ve en su segundo libro, donde se establece que el arte tiene la función urgente de cambiar, si no destruir, los patrones destructivos. Cables to Rage está alentado por la ira hacia el racismo y el sexismo que marcaron la historia de los Estados Unidos. Los poemas del libro exponen los temas que Audre Lorde manejó en su escritura a lo largo de toda su vida, la rabia, la violencia, los silencios deshonestos, fe en el amor y los sueños, la esperanza en medio del dolor y la pérdida. Las imágenes sugieren la renovación, el cambio, el desecho de apariencias viejas, representadas en el cambio de piel de los reptiles, o la metamorfosis de la oruga en mariposa.Su siguiente volumen From A Land Where Other People Live (1973), demuestra un crecimiento personal, además de un desarrollo poético y una ampliación del espectro de su mirada de la injusticia y la opresión mundiales. Su mirada se ha vuelto universal. New York Head Shop and Museum (1974) contiene su poesía más radical, en un viaje visual por una decadente Nueva York. Coal (1976) es el primer volumen publicado por una editorial masiva y compila sus dos primeros libros, al tiempo que esta antología significa su asociación con la poeta Adrienne Rich, que la introdujo a una audiencia blanca amplia.The Black Unicorn (1978) es su obra maestra. Libro complejo que recrea la diáspora africana, construyendo una mitología para basar sus temáticas habituales: maternidad, orgullo racial y espiritualidad. Audre abre los mitos africanos a los lectores americanos. Los años 80 encuentran a una Lorde cambiada tras una mastectomía y el diagnóstico de cáncer de hígado. Our Dead Behind Us (1986) revisa su poesía y entrega trabajos nuevos, pero ya demostrando una maestría totalmente aflatada.The Marvelous Arithmetics of Distance- Poems 1987-1992 (1993) fue el último libro de Lorde, editado de forma póstuma, pues falleció en 1992 en St. Croix, deseando que este volumen final “estuviera lleno de restos de luz lanzados desde la tensión entre los desiguales, porque ése es el verdadero material de la creación y crecimiento”.Antes de morir, Audre Lorde fue bautizada con el nombre africano Gambda Adisa, que significa “guerrera que hace saber su significado”. Las palabras sobran.

Poesía más constante que el sufrimiento

Tres décadas se cumplen este año 2004 desde que la poeta Anne Sexton se autoeliminara en el garage de su casa con monóxido de carbono. Una poeta que fue capaz de ver las enfermedades de la sociedad, en el negro espejo de la propia. Una vida que se sostenía única y exclusivamente por la poesía.

El 4 de octubre de 1974, Anne Sexton (1928-1974) ingresó en su garage, se subió a su automóvil y lo encendió. A pesar de que no se movió de ahí viajó muy lejos, más allá de este mundo, pues fue en ese día en que se suicidó por una intoxicación con monóxido de carbono. Funesto fin para una persona que a través de la poesía y el lenguaje supo expresar no solamente los males internos y mentales propios, sino que también construyó con metáforas simples, pero profundas un mapa de las oscuridades de la sociedad en la que vivió.Anne Gray Harvey nació en la ciudad de Newton, Massachusetts. Creció en el escenario típico de una familia acomodada de clase media, un cómodo hogar en la ciudad, y una relajante casa de verano en Maine. Sin embargo, Anne no se sentía a gusto con este esquema que su vida estaba llevando. Tras la fachada de la familia feliz, emblema de la American way of life, se escondían las falencias, un padre alcohólico y una madre con aspiraciones literarias, ahogadas por circunstancias familiares. Para escapar a esta disfuncionalidad (y de supuestos abusos deshonestos), Anne se refugió en su nana, su tía abuela Anna Dingley.Anne tampoco era fanática del colegio, se escapaba y su desobediencia constante hizo que los profesores aconsejasen a sus padres buscar ayuda psicológica para la díscola niña, consejo que no tomaron. En 1945 fue enviada al internado Rogers Hall, donde empezó a escribir poesía y a actuar. La belleza y la osadía de Anne atraían a muchos hombres, a los 19 se fugó con Alfred “Kayo” Sexton, a pesar de que ya estaba comprometida. Finalmente se casó con Kayo, y cuando éste fue a servir en el ejército en la guerra de Corea, Anne tuvo una corta carrera como modelo. La lejanía de Kayo hizo que Anne le fuera infiel, motivo por el que asistió a una terapia. En 1953 Anne se convirtió en madre, un año después se amada nana, Anne Dingley falleció lo que sumado al nacimiento de su segunda hija en 1955, la sumieron en la depresión. A pesar de la terapia, la depresión de Anne empeoró, esto llevó a que, en ausencia de su marido, ella maltratara a sus hijas, además de haber intentado suicidarse en varias ocasiones. Esto llevó a reiteradas hospitalizaciones en instituciones mentales, y durante este ir y venir, un médico le sugirió la escritura como medio de terapia.


Poesía para sanar

En 1957 Anne Sexton ya estaba lanzada en su carrera literaria. Ese año se unió a varios grupos literarios de Boston, en los que llegó a conocer a poetas como Robert Lowell y un encuentro que sería aún más decidor en su vida, Sylvia Plath. La poesía empezó a ser el centro de su vida, el equilibrio. Aprendió con singular maestría la técnica poética y en 1960 impresionó al mundo literario estadounidense con To Bedlam and Part Way Back, volumen basado en su “vida psiquiátrica”, y que, tal como otros poetas llamados confesionales, como W. D. Snodgrass y el mismo Robert Lowell, lograron a través de la poesía ser un reflejo profundo y fiel de la propia vida. No solamente los poemas eran técnicamente impecables, sino que lograron penetrar en los miles de lectores que compartían sus angustias y miedos.En 1959 los padres de Anne fallecieron, esto, junto con el amargo recuerdo de la difícil convivencia paternal, hizo que se aferrara a la poesía más que nunca, pues también muchas amistades que le granjeó la poesía (que usualmente terminaban en encuentros sexuales vacíos), junto con el desgaste de un matrimonio destrozado –con un marido que la golpeaba regularmente por la envidia de la celebridad de su mujer-, le significaron numerosos coletazos en su salud mental.En 1962 Anne publicó All My Pretty Ones, al mismo tiempo que su poesía ganaba popularidad en Inglaterra, donde se publicó una selección de su obra en 1964. En 1967 recibió el premio Pulitzer por su libro Live or Die, galardón más sobresaliente de una camada de reconocimientos, becas, grados honoríficos e invitaciones a cátedras en universidades de la talla de Harvard. Los sesenta fueron años de gloria para la poeta, en 1969 publicó Love Poems, en el pináculo de su carrera, además de que su obra de teatro Mercy Street, era adaptada para ser presentada en Broadway.En 1972 aparece el libro de poemas en prosa Transformations, volumen que le valió una ligazón fuerte con el feminismo, pues los textos de este libro apelan a un lector distinto del habitual seguidor de Sexton. La voz de la autora ya es menos confesional y más destinada a denunciar y criticas prácticas culturales.A pesar de mostrarse exitosa, esta imagen era una fachada que cubría una profunda dependencia en médicos, terapias y amistades destinados a mantener estable su vida. Continuaron los intentos de suicidio, las depresiones profundas, alcoholismo y ocasionales trances. Sus hijas, ya adolescentes, tenían una complicada relación con su madre (sin contar que en 1973 le pidió el divorcio a Kayo), que ya estaba casi totalmente aislada de sus amistades y seres queridos.El público ya no disfrutaba con la poesía más reciente de Anne Sexton, de tipo religioso. Muy consciente de ello, Anne viró el timón nuevamente hacia el ámbito personal. Las lecturas de poesía la ponían muy nerviosa, por lo que en esta época, una banda de rock estaba con ella en el escenario para apoyarla, transformándose, sin darse cuenta, en una entertainer. Su poesía privada tomaba tintes casi sacros, como en The Book of Folly (1972) y en The Death Notebooks (1974). Viviendo sola, parecía buscar la compasión en sus amantes. Ya no obtenía ningún tipo de mejoría con la psicoterapia. En octubre de 1974, luego de haber almorzado con su amiga Maxine Kumin Anne Sexton puso fin a su tortuosa existencia con una sobredosis de monóxido de carbono.Awful Rowing toward God (1975), 45 Mercy Street (1976) y Words for Dr. Y: Uncollected Poems with Three Stories (1978), fueron sus libros póstumos, que fueron coronados en 1981 con The Complete Poems, reflejo de la vida de una artista, que tal como Wallace Stevens, veía en su propia biografía la “ficción suprema”, el logro más notable del artista. La crítica encasilló sus poemas como “confesionales” o “feministas”, calificativos que además de imprecisos, confunden la percepción del verdadero valor de la poesía de Anne Sexton, una escritura que desnuda un profundo conocimiento del ser humano, tanto en su dolor como en su alegría. Sus metáforas incisivas, sus ritmos inesperados y su habilidad de abarcar una gran cantidad de significados con pocas palabras, son lo que han asegurado su reputación, mucho más allá de una biografía tortuosa (ideal para atraer mediante el morbo) signada por la enfermedad y la desgracia.

Arenas/Alcalde 90/80

Como lo hicieron en vida, y como lo siguen haciendo en sus respectivas obras poéticas, Neruda y Huidobro acaparan la atención. Este año se celebran los 110 años del nacimiento del autor de Altazor, mientras que se conmemora el trigésimo aniversario del deceso del poeta oriundo de Parral. Y del resto, poco y nada. Porque si bien Neruda y Huidobro son de lo mejor que podemos lucir afuera en materia de poesía, no fueron –afortunadamente- los únicos poetas de valía que produjo el siglo XX literario chileno. Con lo anterior es justo recordar a dos poetas que las efemérides han situado en el calendario, pero que cuya labor poética los hacen merecedores por derecho propio de figurar en este humilde artículo. Estos dos poetas son Braulio Arenas y Alfonso Alcalde. De Arenas se cumplen 90 años de su nacimiento. Nacido en La Serena el 4 de abril de 1913, fue poeta, ensayista, novelista, dramaturgo, y sobresale por ser uno de los fundadores de Mandrágora, la sección chilena del Surrealismo, que fue la de mayor duración en Iberoamérica, y que dio poetas de igual y mejor talla que el mismo Arenas, a saber Teófilo Cid, Enrique Gómez Correa o Jorge Cáceres, sus compañeros de fundación mandragorista. Por allá por los años 30 se juntaron, bajo el alero de Huidobro en algún momento, con el deseo de romper con la poesía que imperaba en el circuito nacional en esos años, poesía solemne, formal. Así cuenta el mismo Braulio Arenas, en su surreal estilo, la génesis de Mandrágora, “Enrique Gómez Correa y yo habíamos intercambiado las primeras ideas en cuanto a una organización ‘terrorista’ (que sería luego Mandrágora) que iría a buscar en la copa de la vida el más claro enunciado del placer”. Arenas opone al modelo tradicional de la poesía chilena un onirismo desatado, bullente, propio de la corriente surrealista del grupo (“poner palabras a la imaginación, pedir una tregua al misterio”, como señala el poeta), pero también con la impronta personal del poeta, impronta que se iría acentuando con los años –tal como pasó con el mismo Vicente Huidobro-, donde el acento poético cambia desde los experimentos vanguardistas a una poesía que gana en observación de la realidad, en reflexión personal, más cerca al hombre mismo y su entorno que a sus sueños. Sus poemas ya pueden hablar de lo cotidiano, como de una muchacha de provincia, que pasea en bicicleta. Explora las raíces de la literatura nacional con su ensayística, al tiempo que crea un mundo de fantasía e imaginación en su prosa, fiel a sus admirados Lewis Carroll y Hans Christian Andersen. Formó parte en 1938 de la Antología del Verdadero Cuento en Chile, convocada por Miguel Serrano, donde compartió filas con Juan Emar, Carlos Droguett y Eduardo Anguita, entre otros. Allí publicó el cuento Gehenna que representa, como señala Serrano, un Chile mágico, vernáculo, casi surrealista. “Amante mía, cuántas ocasiones de separación furiosa, de hallazgos inesperados. Un Santiago de Chile que ya no es Santiago de Chile, una ciudad con desiertos y jardines al mismo tiempo, con plazas de suplicio, con carta de luto. Algunos días con determinados amores -el 24 de noviembre de 1935- y otros de búsqueda del amor. Escrituras en paredes de espera, alucinaciones”. Su vocación poética fue siempre sólida “porque de lo contrario –cuenta Arenas- tendría que haberme empleado en una oficina para mantener a mi mujer e hijos”, vocación poética que lo llevó a una apegada relación con Vicente Huidobro, “nos unía, por encima de todo un particular interés por los problemas de la poesía”, señala Braulio Arenas, que a los 22 años se encontró con el “pequeño dios”, en una amistad que duraría años. Pero esa vocación se encendió en los años de juventud en Talca. En el liceo se acerca ya a textos filosóficos de Nietzsche y Schopenhauer, pero de mayor importancia es la unión que se logra con Teófilo Cid y Enrique Gómez Correa. Los tres ya empezaban a fraguar y a intercambiar experiencias poéticas, pero siempre al margen del bullicio del tratado o del manifiesto. En los inicios de la década del treinta, los bares talquinos ya le sugieren a Arenas el ambiente surrealista y onírico que después se transformaría en la razón de ser mandragorista. Ya en Santiago, y con una actividad escritural prolífica e incansable, abandona sus estudios de Derecho para consagrarse por entero a la escritura, hasta que el 12 de julio de 1938 Arenas, Gómez Correa y Cid hacen una encendida lectura de poemas en la Casa Central de la Universidad de Chile (entre ellos “Mandrágora, poesía negra”, publicado en el primer número de la revista, y que es una suerte de manifiesto del grupo). Mandrágora se ha estrenado en sociedad. Actos escandalosos que no cesarían, y que llegarían incluso a ser perjudiciales para Neruda, ya “vaca sagrada” de la poesía chilena de esos años. A Arenas no le importaron mucho estos pergaminos a la hora de romper en mil pedazos un discurso en un homenaje al parralino, mientras vociferaba “¡Yo protesto porque Neruda se atreve a usar de la palabra sin antes haber dado cuenta del resultado de las colectas que organizaba a favor de los niños españoles!”, Braulio Arenas logró escapar, no pasó lo mismo con Enrique Gómez Correa, que recibió una golpiza por parte de un guardaespaldas de Neruda.Los años posteriores traerían otras rivalidades para Arenas. El otorgamiento al poeta del Premio Nacional de Literatura 1984 estuvo lejos de ser unánime y calmo. Se le alegó a Braulio Arenas una extraordinaria y sospechosa capacidad para alinearse con el gobierno de turno, con la salvedad de que el gobierno de esos momentos no es uno de los más felices que ha visto la historia de Chile. Enrique Lihn (que ya lo había llamado “funcionario chileno de cuello y corbata”, no sin ojeriza) no se demoró en señalar este rasgo del poeta serenense “no tuvo más remedio que hacer el saludo militar... un 11 de septiembre, Arenas se exilió en un colaboracionismo patético, histérico y exangüe... No desapareció, sin embargo, el escritor que debiera sobrevivir, porque es real, y hasta de una cierta su-realeza”. Poli Délano tampoco tiene muy buenos recuerdos de aquellos días, “después del 11 de septiembre se dio un tremendo ‘chaquetazo’, se mostró como un ferviente pinochetista y hasta tuvo el mal gusto de escribir una especie de himno a la Junta Militar, que es una de las cosas más repugnantes que me ha tocado leer”.Más allá de cuestiones biográficas o políticas, los textos de Braulio Arenas siguen existiendo, y es una obra que merece ser recordada y revisada de tanto en tanto. Braulio Arenas dejó de existir el 12 de mayo de 1988.

El panorama ante nosotros
Ochenta años han pasado desde que en 1923, en la ciudad de Punta Arenas naciera Alfonso Alcalde. Además de poeta fue periodista y viajero, lo que lo llevó muchas veces a traspasar las fronteras chilenas en busca de nuevas experiencias. Su reputación como poeta no era menor –amén de sus poemas-, recibió el elogio de Pablo Neruda, Pablo de Rokha (que en algo se pusieron de acuerdo, al menos) y de José Donoso. La poesía de Alfonso Alcalde es una poesía que ha pasado silenciosa (más que la de Arenas, al menos) por los años. Esto no significa que no haya tenido resonancias, especialmente en poetas de generaciones posteriores. Apasionado como “los de verdad”, o como se podría decir hoy, como “los que la llevan”, Alcalde escribió de forma infatigable, con “una mano que escribe/ y otra que va borrando”. Más de una treintena de libros, entre los que se reparten la poesía, la novela, el cuento e incluso la biografía y el reportaje periodístico (trabajó en radio, en televisión con Don Francisco, de quien escribió una biografía, y en revistas como “Ercilla”, y “Hoy” y diarios como “La Tercera”) fueron su producción, tanto en vida, como de forma póstuma. Escribió de todo, desde fútbol y cómo hacer collages hasta de la vida de Raquel Welch, o la del tenista Hans Gildemeister, la del cineasta Federico Fellini, de Violeta Parra, Pelé o Mohammed Ali. También escribió teatro, destacando La consagración de la pobreza, obra que montó el también desaparecido Andrés Pérez. Y como si fuera poco, fue guionista de radio, televisión y cine. El Golpe de Estado fue también un suceso que caló hondo en el poeta. Si bien Braulio Arenas vio su imagen bastante destartalada luego de haber aceptado de buen grado el Premio Nacional de Literatura de manos del régimen militar, Alcalde se vio devastado por la asunción al poder de la dictadura de Pinochet. Lo que es totalmente explicable, pues Alcalde trabajo en la campaña que llevó a la presidencia de la República a Salvador Allende. Nosotros los Chilenos, fue una de sus mayores labores periodísticas durante el gobierno de la UP. Esta colección de reportajes, que versaba de los oficios y costumbres típicamente nacionales, tenía la nada despreciable tirada de 50 mil ejemplares en editorial Quimantú. El periodismo para Alcalde tenía una sola función, la del de despertar las conciencias, “nosotros postulábamos la existencia de un Chile sumergido. Y de un periodismo cómodo, de redacción. Había que salir entonces, usando el testimonio directo, al encuentro de Chile”, cuenta al referirse a su labor reporteril.Antes había sido un peregrino, un viajero. Pululó por América, desempeñando variopintos “oficios”. Cuenta él mismo en una entrevista que fue “contrabandista de cadáveres. Ascendí a un nuevo cargo, que era transportar a los muertos de una frontera a otra, entre Argentina y Brasil, para que saliera más barato el entierro. Me instalaba en un auto muy tieso, con el difunto sentado a mi lado, muy maquilladito para no despertar sospechas, y cruzábamos el peligro, al otro lado teníamos listo el ataúd y el nuevo maquillaje”. Pero además viajó por Argentina y Bolivia (donde fue minero), viajes que fueron una fuente de alimento de sus poemas, no de las literaturas o de los textos de cada uno de estos países, sino del habla de sus personajes más comunes, en los “bares y fondas” de cada pueblo, tanto extranjeros como nacionales. Alcalde señala “Nosotros nos instalamos en un sector popular como era el subproletariado: los marginados, los aurigas, los cesantes, los payasos pobres y yo viví buena parte de mi vida entre ellos”. Ese “nosotros” incluye al escritor José Miguel Varas, amigo cercano de Alcalde, unidos alguna vez por afinidades ideológicas. Alcalde retrataba la poesía chilena con precisión, le identificó un “Siglo de Oro” (capitaneado por Nicanor Parra), mismo siglo que hizo que una obras como El panorama ante nosotros no recibiera el crédito merecido. La diferencia está en el estilo de la poesía de Alcalde, estilo tradicional, clásico. El panorama ante nosotros fue sin duda la gran apuesta poética de Alcalde. Su intención era ser una obra de largo aliento, de la que solamente se alcanzó a publicar un primer tomo en 1969. Antes ya había logrado desviar algunas miradas y fijarlas en sus textos, como la de Neruda, que prologó Balada para la ciudad muerta (1947). Pero es en El panorama ante nosotros donde se puede ver condensada la mejor poesía de Alcalde, a la vez que es posible hacer corresponder este “panorama” con el de casi toda la obra poética “alcaldiana” en su conjunto, obra poética que se encuentra disponible al público casi exclusivamente en el volumen recopilatorio Siempre Escrito en el Agua, que editorial LOM publicó en 1998 y en el libro Algo que decir, de Editorial Cuarto Propio, que reúne textos inéditos –tanto poemas así como cuentos y biografías- facilitados por Ceidy Uschinsky, una de las cinco esposas que Alcalde tuvo en vida, y finalmente la viuda del poeta tomecino.Hacia el final de su vida, plagada de miseria, Alcalde cargaba con una depresión a cuestas “Mi dolor mide un metro de dolor, mi dolor es tan grande que da risa”, cuenta en su “Autorretrato”. Según él mismo, en su carta de despedida, “sufría de una enfermedad llamada Tomé” para la cual no había cura. El 5 de mayo de 1992, a los 71 años, se quitó la vida ahorcándose en aquella misma ciudad sureña por donde deambuló y recogió el lenguaje triste de su obra, ese lenguaje “incorporado a los usos y costumbres, el lenguaje como elemento vivencial”. Hoy el lugar donde Alcalde se “borró” de nuestro “panorama” es la sala “Laberinto”, donde en 2001 se expuso una colección de collages del poeta, collages que fueron primero una suerte de terapia, y luego se transformaron en arte, al ver Alcalde las posibilidades de todos esos papeles despedazados.Alcalde resume su vida en una frase: “sigo teniendo mucha dificultad para sobrevivir, pero trabajo con mucha alegría. Y si hubiera tenido tiempo, habría escrito más. Y con esto te estoy contando un chiste”.

*Publicado originalmente en "Revista de Libros" de El Mercurio, 27/12/2004, N°764

Saint John Perse: La épica de lo cotidiano

Es innegable que el siglo XX francés nos ha ilustrado con altísimos nombres y obras en materia de poesía. Sólo por nombrar algunos: Artaud, Breton, Aragon, Max Jacob, Blaise Cendrars, Valéry, Éluard, Reverdy, Apollinaire, Supervielle Tristan Tzara, René Char, y un prolongado y célebre etcétera.Más silencioso dentro de esta lista, pero figurando de forma merecida, está Saint John Perse (1887-1975). Poeta nacido en ultramar, en el Caribe, y que sabría conceder a su verso los mismos sonidos, ritmos y sensaciones que abundaban en la tropical isla de Guadalupe, cuna del poeta. Perse, de nacimiento llamado Marie René Auguste Alexis Léger, se trasladó prontamente a la Francia continental para seguir estudios de leyes y ciencias políticas en París y en Burdeos. Corto sería el derrotero que lo conduciría hacia la carrera diplomática, como era su propósito y respondiendo a su fuerte vocación de viajero. Perse abrazó el cuerpo diplomático como lo hicieron otros poetas en aquellos años (cerca nuestro están los ejemplos de Neruda y Octavio Paz, o más allá el de Seferis), recorriendo tierras remotas como el desierto de Gobi, la Patagonia y el gélido litoral de Labrador. Lo que vio y a quienes vio serían los ingredientes sazonadores de su poética. Su carrera como personero del Ministerio de Asuntos Exteriores finalizó hacia la década de los cuarenta, cuando se negó a seguir participando del gobierno colaboracionista de Vichy, tras haber trabajado en la embajada francesa en Pekín (actual Beijing), bajo la dirección del “Gran pacificador", Aristide Briand. Interrumpió una carrera no muy larga en las relaciones exteriores, de solamente ocho años. Al mismo tiempo ya había establecido, en la década del veinte, conexiones con poetas como Valéry y Claudel, sin embargo su carácter retraído lo llevó a marginarse de la vida literaria pública, y crear en silencio.Tras el fin de esta etapa en su vida, el destino era emigrar. Así lo hizo en 1941, cuando decide radicarse en Estados Unidos, donde desarrolló con más tranquilidad el resto de su escasa obra poética, al tiempo que trabajó en la biblioteca del Congreso, en Washington. No obstante, años antes había producido muchos poemas que jamás vieron la luz, pues su departamento parisino fue allanado por la Gestapo, donde fueron destruidos manuscritos que representaban más de quince años de trabajo. Una de sus primeras producciones notorias es Éloges (1911), poemas en que se veía claramente imbuido por la nostalgia de las Antillas perdidas y por la cadencia de la poesía simbolista. Este conjunto de poemas atrajo la atención, entre otros, de André Gide. Aquí ya empieza el concierto de reminiscencias del pasado, en este caso, reminiscencias del nirvana antillano de Guadalupe, y de las épocas de su niñez, entre palmeras y sirvientes que rondaban solemnemente, tal como los versos en el poema, por la lujosa residencia de sus años de infancia. Su obra cumbre, Anábasis (escrita durante su residencia en China en 1924), es donde su voz propia resuena con la propiedad que habría de ganarle un nombre en el concierto de la poesía mundial.
Épica y movimiento
Perse fue un poeta silencioso, cuya obra compleja y poco accesible al público común y corriente no le significó un número mayoritario de adeptos y seguidores, que habrían servido de caja de resonancia, más que para él, para su poesía. Era entre los pares que Perse recibía los parabienes que no obtenía del lector común. La pureza y precisión de su lenguaje le granjeó un nombre entre los cultores de literatura. Su correspondencia con otros poetas mostraba de plano una actitud más reservada que la de otros versificadores de su tiempo. Así se lee, en una misiva a e e. cummings de 1949, una frase decidora “Nunca alcanzaré a disculparme debidamente por mi silencio, pues bien sabéis lo que eso quiere decir entre nosotros”. T.S. Eliot también fue otro de los que mantuvo correspondencia con Perse. De hecho, fue el autor de La tierra baldía, el encargado de corregir una de las pruebas de la edición de Anábasis que publicó Faber & Faber, editorial de Eliot, además de prologar la respectiva publicación, lo que hizo que surgiera en Saint John Perse un compromiso de eterna gratitud con el poeta anglocatólico, que a esas alturas ya contaba a su haber con el premio Nobel. Relata con sinceridad en una carta de 1959 a Eliot: “la autoridad de vuestro nombre (el de T.S. Eliot) favorecerá como siempre la carrera de ese libro”. Las traducciones se multiplicaron, Eliot y Archibald Mc Leish al inglés, Ungaretti al italiano, Hugo von Hoffmansthal al alemán. La poesía de Perse no es fácil, por ello quizás no es conocida. Pero por cierto que esto no la hace menos valiosa, como tampoco es menos valiosa por ser considerada “poesía para poetas”. Los colegas supieron reconocer e incluso admirar sinceramente a Perse, Andre Gide, Juan Ramón Jiménez, Stephen Spender y Simion Kirsanov, se cuentan entre sus adeptos. En palabras de Eduardo Milán, la poesía de Perse: “no es una poesía cuya voluntad reside en la ambición de explicar lo inexplicable, traduciendo lo intraducible o volviéndose accesible a la complicidad del lector, pacificando aguas que no son pacíficas... la poesía de Perse es la imagen viviente de la potencia del lenguaje cuando se asume como voluntad de poder y no de dominio”. La crítica tachó de herméticos los poemas de Sant John Perse, lo que equivale a una suerte de muerte literaria, en cuanto ya se transmite al lector que al leer a este poeta tendrá que poner una cuota no menor de esfuerzo para lograr captar la poesía residente en estas palabras. En efecto la poesía de Perse muestra, a primera lectura, una complejidad oscura, no es un rayo luminoso que señale el camino, no es la palabra que presenta una asequible descripción del mundo. Más bien, es una épica de la comprensión humana, mediante el relato de acontecimientos en apariencia nimios, pero que se despegan de su insignificancia para encajar con el proyecto poético de Perse. Poesía épica, pero de una épica peculiar, sin precedentes, como dijera de ella Eugenio Montale, pues se detiene en los acontecimientos mínimos, y extrae de ellos materia que sirva para construir su poesía, su cantar. Es la épica que se ve en Anábasis, una épica de lo menor, de lo exiguo, un canto ceremonial a los quehaceres del hombre, no solamente el grande y trascendental, sino también aquel que realiza la labor pequeña, pero no por ello menos impactante en la vida, pues es el afán del hombre, sea éste afán en apariencia fundamental o módica, porque es el movimiento (“amar es una acción”, diría), su liturgia propia, “un gran poema nacido de la nada, hecho de la nada”, donde desfilan en procesión las imágenes (“un montón de imágenes rotas”, a la manera de Eliot), las ciudades, los pueblos, el mar, los hombres, un poema de la historia, dirigida a aquellos que fueron y a los que vendrán. Anábasis tiene sabor a odisea, sabor a travesía, -su vocación viajera y diplomática empezaba a ganar terreno-, una expedición militar en busca de una ciudad nueva, tal como la obra de Jenofonte (S. IV a. C.) en la que se describe la expedición de Ciro en contra de su hermano Artajerjes II. Eliot diría de este poema que: “tiene la misma importancia que los últimos trabajos del señor James Joyce”. La década de los cuarenta nos presenta la etapa de mayor actividad escritural de Perse, Exilio (escrito en 1942, en Long Island), Poeme l’Etrangère, Pluies (1943), Neiges (1944), Vents (1946), vientos que soplan no solamente desde el fin de una cruenta guerra, trayendo la paz que llega al hombre, y también emerge desde su interior. Vientos que también supieron soplar en la poesía chilena, como la de Efraín Barquero. El tono de los poemas de esta época cambió, desde el recuerdo infantil y la épica, a un tono más oscuro y personalísimo marcado por el exilio que vivía Perse en EE.UU., las playas de esta poesía no son como las de los inicios, si antes eran paradisíacas, ahora estaban desoladas, barrida de soledad y ostracismo. La lluvia y los vientos son quienes dictaminan los compases, las imágenes tomadas de la fuerza de la naturaleza describen el panorama del Nuevo Mundo, recordando a Whitman, pero con más delicadeza y elegancia que el volcánico autor de Hojas de Hierba. La década siguiente traería el homenaje “al mar de toda época y de todo hombre”, la gran oda al mar Amers (1957), en los sesenta su épica abstracta, Chronique (1960) y Oiseaux (1962), donde vemos a un Saint John Perse que empieza a dar la cara a la vejez y a la muerte. En este año Perse recibió el premio Nobel de Literatura, galardón que lo salvó del anonimato total a nivel de grandes públicos. Se da comúnmente el pensamiento de que algunos laureados por la Academia sueca lo fueron injustamente, y que muchos que lo merecían no tuvieron la fortuna de recibir el máximo galardón de las letras universales (el caso de Borges es ya casi un lugar común). Al ver a un poeta poco conocido como Perse es muy tentador pensar que él es uno de aquellos infames que obtuvo grandes laureles con una obra poco importante. Al menos en el caso de Saint John Perse, pensar así sería cometer una injusticia. En su discurso ante la Academia, Perse imaginó el futuro del hombre, iluminado tanto por la luz de la ciencia, como la de la poesía, “La poesía no es, como se ha dicho, la realidad absoluta, pero se le acerca, la añora fuertemente, tiene una profunda percepción de la realidad, en el punto extremo en que lo real parece asumir la forma del poema... la poesía es una forma de vida, una forma integral de vida, el poeta existió entre el hombre de las cavernas, y existirá entre los hombres de la era atómica, porque el poeta es una parte inherente del hombre”. En 1972, Gallimard publicó las obras completas de Saint John Perse, tres años antes de su muerte, ocurrida en Giens, en 1975.